Στο προηγούμενο τεύχος ξεκινήσαμε μια προσπάθεια διερεύνησης της σχέσης ανάμεσα στο θέατρο και τον κινηματογράφο ως συνθήκες βιώματος/θέασης μιας αφήγησης, εξετάζοντας πάντα τα διαδεδομένα παραδείγματα του μαζικού κινηματογράφου, τα οποία, μέσα στη γενικότερη τάση της εποχής, αποτελούν σημαντικό κομμάτι των άτυπων διαδικασιών εκπαίδευσης. Επισημάναμε λοιπόν την πολλαπλότητα των θεάσεων στο θέατρο σε αντίθεση με τη δισδιάστατη (και πλέον τρισδιάστατη) ομοιομορφία της κινηματογραφικής οθόνης, γεγονός που επηρεάζει τη σχέση ανάμεσα στο κοινό και στο δρώμενο / προβαλλόμενο. Αναφέραμε επίσης τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται ο ηθοποιός με την αφήγηση και το ρόλο που υποδύεται. Στην περίπτωση του θεάτρου, ο ηθοποιός μέσα από τις παραστάσεις βιώνει το ρόλο σαν σύνολο και όχι μόνο κομματιασμένο, όπως στις πρόβες. Στο σινεμά, ο ηθοποιός δεν έχει αυτό το προνόμιο. Το κομμάτιασμα που αναφέραμε αντιστοιχεί εδώ στα διαφορετικά πλάνα τα οποία θα συντεθούν από το σκηνοθέτη και το μοντέρ, χωρίς ο ηθοποιός να μπορεί ουσιαστικά να βιώσει ολόκληρο το ρόλο του, όπως θα τον δει στην τελική μορφή της ταινίας. Δεν αλλάζει λοιπόν μόνο η σχέση του κοινού με την αφήγηση αλλά και των ηθοποιών, όπως και η μεταξύ τους αλληλεπίδραση. Στις κινηματογραφικές αίθουσες, η απόσταση ανάμεσα στους ηθοποιούς και τους θεατές είναι ταυτόχρονα χωρική και χρονική, αποκόπτοντας με αυτόν τον τρόπο την, τόσο κομβική για το θέατρο, επικοινωνία ανάμεσά τους.

Συνεχίζοντας αυτή τη διερεύνηση, μπορούμε να διακρίνουμε ότι συντελείται μια πιο βαθιά μετατόπιση, η οποία δε γίνεται άμεσα αντιληπτή. Η μετατόπιση αυτή αφορά στο πώς το κοινό, μέσα από το θέατρο και τον κινηματογράφο, εκπαιδεύεται σε διαφορετικούς τρόπους αντίληψης, όχι μόνο μιας παράστασης ή μιας ταινίας, αλλά και της ίδιας της πραγματικότητας.[ref]Όπως είχαμε αναφέρει και στο προηγούμενο κείμενο, αφήνουμε προς το παρόν απ’ έξω το ψηφιακό παράδειγμα, γνωρίζοντας όμως ότι έχει ήδη αρχίσει να παραλλάσσει τη σχέση που μελετάμε και μάλιστα με δομικό τρόπο.[/ref]

Η εμπειρία μιας θεατρικής παράστασης για το κοινό, ιδιαίτερα στις αίθουσες του αστικού θεάτρου, φαίνεται εκ πρώτης όψεως παρόμοια με αυτή του σινεμά: πολλοί άνθρωποι καθισμένοι σε ένα σκοτεινό χώρο, χωρίς επαφή μεταξύ τους, παρακολουθούν την εξέλιξη μιας ιστορίας. Υπάρχει όμως μια αδιόρατη αλλά βασική διαφορά, πέρα από όσες συνοψίσαμε στην αρχή και έγκειται στο εξής. Στην περίπτωση του θεάτρου, παρ’ όλο που το κοινό φαίνεται να μένει αμέτοχο, η αλήθεια είναι ότι συμμετέχει και μάλιστα με ένα πολύ δημιουργικό τρόπο: Με τη φαντασία του. Και κατ’επέκταση χρησιμοποιώντας τον πλούτο των προσωπικών του βιωμάτων.

Η διαδικασία αυτή αποτελεί δομικό κομμάτι της σκηνοθεσίας και της σκηνογραφίας. Η σκηνή είναι ένας κατεξοχήν παραστατικός και ταυτόχρονα συμβολικός χώρος. Χρησιμοποιεί δηλαδή σύμβολα, τα οποία στόχο έχουν να ανάγουν τη σκέψη μας σε ένα ευρύτερο νοηματικό πεδίο, όπου μπορεί να γίνει η ερμηνεία και η συσχέτισή τους. Τα σκηνικά, τα ρούχα, οι κινήσεις και οι χειρονομίες δεν ανα-παριστούν με ακρίβεια την πραγματικότητα, αλλά περισσότερο παριστάνουν κάτι το οποίο δεν είναι υπαρκτό. Ένα “κάτι” που με αφορμή τα στοιχεία που δίνονται επί σκηνής, συμπληρώνεται και αποκτά υπόσταση στο μυαλό του θεατή, χρησιμοποιώντας όλο αυτό το ανεξιχνίαστο υλικό που τροφοδοτεί τη φαντασία, γεμάτο με βιώματα, συναισθήματα, ατομικές και συλλογικές μνήμες. Μια παλιά ξύλινη ντουλάπα, ένα στρογγυλό τραπέζι και ένας πολυέλαιος, βρίσκονται εκεί όχι απλά για να αναπαραστήσουν τα αντικείμενα αυτά καθαυτά αλλά για να παραπέμψουν τους θεατές να φανταστούν το δωμάτιο σε ένα τάδε είδος σπιτιού, το οποίο είτε υπάρχει σαν κοινό ανάμεσά τους βίωμα, είτε σαν ιστορική ανάμνηση από φωτογραφίες και διηγήσεις. Αντίστοιχα, ένα κρυστάλλινο ποτήρι μπορεί να συμβολίζει ταυτόχρονα ένα ποτήρι, αλλά και την αριστοκρατική καταγωγή των κατοίκων του σπιτιού, τη διαφάνεια, την πράξη της πόσης, το δοχείο που “περιέχει” ή και πολλά από αυτά ταυτόχρονα.

Με την ίδια λογική λειτουργούν πολλά αντικείμενα σε μια θεατρική παράσταση, συμβολίζοντας και υποδηλώνοντας, όχι απαραίτητα ένα χώρο, αλλά και μια εποχή, μια πρόθεση, ένα συναίσθημα ή και απλά μια αφηρημένη ατμόσφαιρα. Πάντα όμως τα αντικείμενα αυτά βρίσκονται στη θέση που χρειάζεται, και μάλιστα με μια προσεκτικά μελετημένη οικονομία, για να προκαλέσουν στο μυαλό μας τους συνειρμούς που θα μας οδηγήσουν μέσα στα στάδια της αφήγησης, όπως οι φωτεινές πινακίδες στη νυχτερινή πόλη. Και η τέχνη της σκηνογραφίας έχει αυτό το δύσκολο ρόλο, να επιλέξει τη σύνθεση που θα ενεργοποιήσει συλλογικά αυτούς τους συνειρμούς, να τοποθετήσει τις πινακίδες στις σωστές γωνίες, στις σωστές αποστάσεις ώστε να μη χαθεί το κοινό στο νοηματικό σκοτάδι.

Στον κινηματογράφο το βάρος μετατοπίζεται από την παράσταση ενός συμβολικού χώρου/γεγονότος, στην αναπαράστασή του, δηλαδή στην ακριβή μίμηση της εικόνας του μέσω μιας σειράς καταγραφών. Ένα σπίτι στην οθόνη του σινεμά είναι η ακριβής αναπαράσταση του συγκεκριμένου σπιτιού, είτε προϋπήρχε, είτε κατασκευάστηκε επί τούτου για την ταινία. Η εικόνα του δεν παραπέμπει, περιγράφει επ’ ακριβώς. Ο θεατής δε χρειάζεται να συμπληρώσει τα υπόλοιπα στοιχεία, δε χρειάζεται να δημιουργήσει αυτό το νέο φανταστικό χώρο μέσα του, γιατί όλα είναι δοσμένα. Και οι παραμικρές λεπτομέρειες -ακόμα και οι άσχετες με την ιστορία- το χρώμα του τοίχου, η υφή, οι ρωγμές, τα μικροέπιπλα, η κλίμακα. Είναι καταγεγραμμένα και κοινά για όλους. Μπορεί κανείς να επισκεφθεί τα στούντιο στα πάρκα των μεγάλων εταιριών παραγωγής και να δει από κοντά τα σκηνικά που γυρίστηκαν οι πιο διάσημες χολιγουντιανές ταινίες, να δει απαράλλαχτη την εικόνα της οθόνης στην πραγματικότητα. Είναι όμως αδύνατο να δει στην πραγματικότητα τα όσα-και-οι-θεατές σπίτια που έχει φανταστεί το κοινό μιας παράστασης. Μπορεί όλα μεν να μοιάζουν με τυπικά σπίτια του ’50, ένα όμως μπορεί να έχει γιασεμί έξω από το παράθυρο, όπως το σπίτι της γιαγιάς κάποιου, ένα άλλο μπορεί να έχει στενό διάδρομο και σόμπα, ριχτάρια και πολλές καρέκλες, να είναι φωτεινό ή όχι, να μυρίζει καφέ ή ναφθαλίνη ή οτιδήποτε άλλο.[ref]Ο κινηματογράφος με τη σειρά του έχει προμηθεύσει το κοινό με πληθώρα καταγραφών οι οποίες δημιουργούν αυτό που θα λέγαμε συλλογικές οπτικοακουστικές αναμνήσεις και οι οποίες είναι ανεξάρτητες με τα προσωπικά βιώματα των θεατών. Έτσι ένα σπίτι του ‘50 μπορεί να μοιάζει με το σπίτι των γονιών ή της γιαγιάς μας αλλά ήδη, πόσο περισσότερο στις μελλοντικές γενιές, μπορεί να μοιάζει με ένα στυλ σπιτιού που έχουμε δει σε πολλές ταινίες που γυρίστηκαν το ’50 (ή και σύγχρονες, που προσομοιάζουν εκείνη την εποχή)[/ref]

Τι μπορεί να σημαίνει αυτή η μετατόπιση για τον αντιληπτικό μηχανισμό των θεατών; Για τον τρόπο που εκλαμβάνουμε αυτό που βλέπουμε, μέσα αλλά ίσως και έξω από τις αίθουσες;

Είναι γεγονός ότι έχουμε εκπαιδευτεί τόσο πολύ, όχι μόνο στον κινηματογράφο, αλλά και στις κινούμενες εικόνες γενικότερα, ώστε η αναπαραστατική τους ερμηνεία να έχει γίνει αυτόματη. Αυτό που δείχνεται αυτό “είναι”. Αλλά και αντίστροφα, ό,τι δε δείχνεται δεν υπάρχει. Μοιάζει πλέον αρκετά δύσκολο να αντιστοιχηθούν τα σύμβολα με τις σημασίες τους. Όλο και πιο εύκολα, αντιμετωπίζονται κι αυτά με ένα τρόπο σαν στεγνές αναπαραστάσεις. Σαν εικόνες. Και σαν κλισέ. Γεγονός που επιτρέπει να συντίθενται μεταξύ τους όπως οι εικόνες, χωρίς να είναι απαραίτητο οι σημασίες τους να είναι συμβατές, χωρίς δηλαδή να χρειάζεται αυτή η σύνθεση να γίνει στο πεδίο των νοημάτων. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, γεγονότα, ταυτότητες και συμβολισμοί να μπορούν να συνυπάρχουν χωρίς καμιά λογική σύνδεση, και μάλιστα κρύβοντας μεγάλες αντιφάσεις κάτω από το επιφανειακό ταίριασμά τους. Είναι επόμενο να συμβαίνει αυτό: η σκέψη, ο λογικός συνειρμός χρειάζεται προσπάθεια και εμπειρία. Όταν η εικόνα τα λέει όλα, δε χρειάζεται από μέρους μας καμία προσπάθεια για περαιτέρω κατανόηση κι έτσι αυτή μας η ικανότητα αδρανοποιείται (ή δεν αναπτύσσεται καν)[ref]Το σύγχρονο  θέατρο μοιάζει να δυσκολεύεται να διαχειριστεί αυτά τα νοηματικά-επικοινωνιακά κενά, τα οποία ενισχύονται και από το χάος των απεικονίσεων και των φαινομενικά διαφορετικών ταυτοτήτων του κοινού. Δυσκολεύεται δηλαδή να βρει αυτά τα σύμβολα τα οποία θα είναι μεν λιτά και περιεκτικά αλλά ταυτόχρονα οι θεατές θα μπορούν να τα αποκωδικοποιήσουν. Έτσι, πολλές φορές, μια θεατρική παράσταση φτάνει να γίνεται κατανοητή μόνο σε ένα αβανγκάρντ σύνολο ή να βιώνεται σαν επιφανειακή ατμόσφαιρα χωρίς να γίνεται αντιληπτό το εύρος των νοημάτων που θέλει να δώσει ο σκηνοθέτης –ή πολύ απλά οι περισσότεροι θεατές να μην καταλαβαίνουν τίποτα.[/ref]
Βέβαια, το ό,τι-βλέπω-αυτό-υπάρχει δεν είναι σε καμία περίπτωση αποτέλεσμα/σύμπτωμα μόνο των κινηματογραφικών αιθουσών αλλά τείνει να κυριαρχήσει στην αντίληψή μας για τον κόσμο, κυρίως μέσα από την ταχύτατη και βίαια επιβαλλόμενη κυριαρχία της εικόνας. Το “είδα” στην τηλεόραση, στο ίντερνετ, στις εφημερίδες, και αυτό που είδα, αυτό ισχύει. Δε χρειάζεται να αναρωτηθούμε πώς γίνεται να ισχύει και το ένα και το άλλο, ποιος λέει αυτό και ποιος δείχνει εκείνο. Τα λέει όλα η εικόνα, αν υπήρχε κάτι άλλο θα το βλέπαμε. Έτσι, μπορούν όλα να υπάρξουν χωρίς αιτιολόγηση, αρκεί να προβληθούν ή να ειπωθούν. Μπορώ να πιστεύω ότι για την κρίση φταίνε οι μετανάστες, η τρόικα και το ότι μας ψεκάζουν από ψηλά. Μπορώ να είμαι έλληνας εθνικιστής, ταυτόχρονα ναζί  αλλά όχι ρατσιστής, ευαίσθητος φιλόζωος, φασίστας και χορτοφάγος. Μπορώ να καμαρώνω με εθνική περηφάνια κοιτώντας στη γιγαντοαφίσα του hondos center της ομόνοιας τον κομματιασμένο στίχο του ρασούλη παρέα με τη γαλανόλευκη, αγνοώντας ότι το τραγούδι παρακάτω λέει “Κάθε ένας είναι ένα σύνορο που πονά”.

Ίσως βέβαια να μην έχει καν τόση σημασία. Γιατί αυτό που τόσο εύκολα δείχνεται, επίσης εύκολα φαίνεται να ξεχνιέται. Όλα αυτά τα “είδα”, όχι μόνο σε εικόνες αλλά και στο δρόμο, στο λεωφορείο, στη δουλειά, τόσο απλά τιτλοφορούνται και κατόπιν εξαφανίζονται χωρίς την ουσιαστική συμμετοχή του μυαλού ή του κορμιού μας. Στο σκοτάδι των νοημάτων, στο κενό της ιστορίας και της θύμησης.

Θεατρική παράσταση και κινηματογραφική αναπαράσταση (μέρος α)

Προσπαθώντας να ορίσουμε ένα χωροχρόνο μέσα στον οποίο να μιλήσουμε για το θέατρο και τον κινηματογράφο, αντιλαμβανόμαστε ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να τα αντιμετωπίσουμε σαν ενιαία σύνολα με συγκεκριμένους κανόνες. Ειδικά το θέατρο, το οποίο μετράει εκατοντάδες χρόνια σε σχέση με την κινούμενη εικόνα, δεν είναι δυνατόν να το δούμε στο σήμερα, ανεξάρτητο από την επιρροή που είχε και έχει πάνω του η εξέλιξη και ενσωμάτωση των εικονιστικών τεχνολογικών μέσων.

Επιλέγουμε λοιπόν να αναφερθούμε στο θέατρο πριν την εδραίωση των «εικόνων», εννοώντας το, ως το χώρο και χρόνο όπου μία ομάδα ηθοποιών ενσαρκώνει τους χαρακτήρες μιας ιστορίας επί σκηνής, είτε αυτή είναι η σκηνή του αστικού θεάτρου είτε η πρόχειρη σκηνή του περιπλανώμενου θιάσου, έχοντας υπ’όψην πάντα τις μεγάλες διαφορές ανάμεσά τους. Όσον αφορά στον κινηματογράφο, αντλούμε παραδείγματα από τη mainstream μορφή του, τις μαζικές -αμερικανικής (και όχι μόνο) παραγωγής- ταινίες, αφήνοντας απ’έξω την τελευταία μετεξέλιξή τους μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας (ταινίες τύπου «Αvatar»).

Περνώντας λοιπόν από το παίξιμο και τη θέαση ενός θεατρικού έργου, στην παραγωγή και θέαση μιας κινηματογραφικής ταινίας φαίνεται πως έχουν συμβεί σημαντικές αλλαγές στο κοινό, στους ηθοποιούς, στη σχέση αυτών μεταξύ τους, με την αφηγούμενη ιστορία και με την ίδια την πραγματικότητα.

 

Σχέση θεατή – δρώμενου/προβαλλόμενου.

Όσοι πηγαίνουν στο θέατρο, ξέρουν πόσο διαφέρει μια παράσταση ιδωμένη από διαφορετικό κάθε φορά σημείο της αίθουσας. Αλλάζει η προοπτική, η σχέση των ηθοποιών μεταξύ τους και με το χώρο, οι εκφράσεις και οι κινήσεις στις οποίες έχει οπτική πρόσβαση ο θεατής, ακόμα και ο τρόπος που παρατηρεί τα σκηνικά. Αν βιντεοσκοπούσαμε μια παράσταση ταυτόχρονα από κάθε θέση της αίθουσας, το αποτέλεσμα θα ήταν τόσες διαφορετικές ταινίες όσες και οι θεατές. Ανεξάρτητα από το τί προσέχει κανείς σε αυτό που βλέπει ή με ποιόν χαρακτήρα ταυτίζεται, κάτι που ούτως ή άλλως καθορίζεται από υποκειμενικούς λόγους, φαίνεται ότι στο θέατρο η θέαση είναι εξ’αρχής μια προσωπική, υποκειμενική υπόθεση, ήδη από τη στιγμή που θα επιλέξει κανείς την εγγύτητα και τη γωνία από την οποία θα σταθεί σε σχέση με τη σκηνή.

Οι θεατές του κινηματογράφου, αν και πολλοί και καθισμένοι σε διαφορετικές θέσεις μπορούμε να πούμε ότι τελικά ανάγονται σε ένα μαζικό θεατή, σε ένα σύνολο από πανομοιότυπες μονάδες. Σε οποιοδήποτε σημείο της κινηματογραφικής αίθουσας κι αν καθίσει κανείς, όλοι υπόκεινται στη θέαση των ίδιων προβαλλόμενων εικόνων. Η αναγωγή των τριών στις δύο διαστάσεις έχει ήδη γίνει, η προοπτική έχει καθοριστεί, τα κάδρα, τα ζουμ, οι εμφατικές ατάκες και χειρονομίες έχουν επιλεχθεί από το σκηνοθέτη και έχουν παγιωθεί στο τελικό μοντάζ, είναι κοινές για όλους. Αυτό που ίσως επιλέγει ο θεατής είναι η ένταση επιρροής των εικόνων πάνω του, πλησιάζοντας την οθόνη, αφήνοντάς τες έτσι να κυριαρχήσουν στο οπτικό του πεδίο ή απομακρυνόμενος από αυτές, προσπαθώντας με ένα τρόπο να αποστασιοποιηθεί διανοητικά και συναισθηματικά.

 

Ηθοποιός και βιωμένη αφήγηση

Όμως και πέρα από το θεατή, η σχέση του ηθοποιού με την ιστορία είναι επίσης μια πολύ διαφορετική εμπειρία από το θέατρο στον κινηματογράφο. Το να υποδύεσαι ένα χαρακτήρα είναι σε κάθε περίπτωση δύσκολη υπόθεση και απαιτεί από τον ηθοποιό να μπαίνει στη θέση του, να καταννοεί την ψυχοσύνθεσή του, τα πάθη του, να βιώνει λεπτομερώς τις πιο κρυφές πτυχές της προσωπικότητάς του, ενώ ταυτόχρονα να μπορεί να διατηρεί την πραγματική του υπόσταση σαν άνθρωπος έξω από το θέατρο, να βγαίνει ακέραιος -ή και αλλαγμένος- από το ρόλο και να επιστρέφει στον «πραγματικό» του εαυτό. Μέσα από τις πρόβες γίνεται κατανοητή η δομή του κάθε ρόλου, η σχέση του με τους υπόλοιπους και με το σύνολο της ιστορίας. Μελετώνται οι λεπτομέρειες, δοκιμάζεται το εκφραστικό έυρος και οι δυνατότητες του χαρακτήρα, ενώ ο ηθοποιός προσθέτει τα δικά του, προσωπικά χαρακτηριστικά, εμπλουτίζοντας αυτό το σχεσιακό πλέγμα. Ο στόχος μετά από τις πρόβες όλων των μεμονωμένων σκηνών είναι η εμπέδωση αυτού του πλέγματος στοιχείων και μηχανισμών από την πλευρά του σκηνοθέτη και του ηθοποιού, και η σύνθεσή τους τελικά στο όλον της αφήγησης. Έτσι, το βίωμα της ιστορίας ολοκληρώνεται μέσα από την πρόβα ολόκληρου του θεατρικού έργου και συνεχίζει να ωριμάζει μέσα από τις παραστάσεις, μπροστά στο κοινό. Ο ηθοποιός βάζει τα κομμάτια στη σειρά, περνάει μέσα από όλες τις συναισθηματικές, οντολογικές καταστάσεις του ρόλου που υποδύεται, χτίζει την αφήγηση και το ίδιο του το βίωμα, απο την αρχή και αποταυτίζεται από αυτό μετά το τέλος. Πρόκειται για μια αλληλουχία καταστάσεων, όπου η επόμενη εξαρτάται από την προηγούμενη, ως προς το νόημα, τις αιτίες, την ένταση και της αποχρώσεις των βιωμάτων. Ένα γέλιο δεν είναι απλά ένας ήχος και μία γκριμάτσα. Μπορεί να είναι χαζοχαρούμενο, εκτονωτικό ή σαρκαστικό ανάλογα με το τί έχει προηγηθεί στην ιστορία, και ανάλογα με το πώς αντιδρά η ψυχοσύνθεση του συγκεκριμένου χαρακτήρα υπο το βάρος όσων έχουν συμβεί. Μπορεί να είναι διαφορετικό στην αρχή της θεατρικής σεζόν απ’ότι στο τέλος της, εμπλουτισμένο με την εμπειρία του ηθοποιού και τις αντιδράσεις του κοινού.

Σε μια κινηματογραφική ταινία τα κομμάτια δεν μπαίνουν ποτέ στη θέση τους από τον ηθοποιό. Αυτό είναι πλέον δουλειά του μοντέρ. Ο ηθοποιός μοιάζει περισσότερο με εργαλείο του σκηνοθέτη για να πετύχει το οπτικό και συγκινησιακό αποτέλεσμα που επιθυμεί.[ref]Ήδη από την εποχή των Σοβιετικών κινηματογραφιστών (Βερτόβ, Κουλέσωφ, Μέγιερχολντ, Αϊζενστάιν) ο ηθοποιός γινόταν αντιληπτός σαν «μοντέλο», το οποίο επέτρεπε στο σκηνοθέτη να το χρησιμοποιήσει κομματιάζοντάς το για να συνθέσει κάτι καινούργιο, απορρίπτοντας την ορθόδοξη θεατρική υποκριτική. Οι κατάλληλοι για τον κάθε ρόλο επιλέγονταν φυσιογνωμικά και όχι ανάλογα με τις υποκριτικές τους ικανότητες, με βασικό κριτήριο να δίνουν αμέσως την «εντύπωση» του ρόλου που έπαιζαν.[/ref] Η ιστορία κατακερματίζεται, μπορεί να γυρίζεται η τελευταία και έπειτα η πρώτη σκηνή και ο ηθοποιός καλείται να αποδώσει μέσα στο χρόνο γυρίσματος ενός μεμονωμένου πλάνου, συναισθηματικές καταστάσεις οι οποίες έχουν προκληθεί στους χαρακτήρες μετά από μια σειρά γεγονότων της αφήγησης. Αυτό μάλιστα κατ’ επανάληψη, σε γρήγορους ρυθμούς, καθώς η κάθε μικρή σκηνή μπορεί να γυριστεί ξανά και ξανά, γεγονός που το καθιστά εξαιρετικά δύσκολο και ψυχοφθόρο. Παρά το γεγονός ότι προσπαθεί με πολλάπλές τεχνικές να βιώσει το ρόλο του, μέσα και έξω από τα πλατό, τελικά ο ηθοποιός αντιλαμβάνεται σαν ολόκληρο τον κατακερματισμένο χαρακτήρα που υποδύεται, μόνο όντας θεατής κι ο ίδιος, στην πρεμιέρα της ταινίας. Ο πραγματικός ρόλος της ιστορίας δε βιώνεται ποτέ σαν τέτοιος, δεν έχει το χρόνο να ωριμάσει σαν σύνολο, αλλά ειδώνεται μόνο σαν, κατακερματισμένη από τα πλάνα και συναρμολογημένη από το μοντάζ, αναπαράσταση. Και μάλιστα μια αναπαράσταση πάνω στην οποία ο κατακερματισμός αυτός δεν εξαλείφεται αλλά διατηρείται στο σώμα της ταινίας, μέσα από τη γρήγορη εναλλαγή των πλάνων και τις πολλαπλές γωνίες λήψης σπάζοντας τους χρόνους και την οπτική σε μικρά κομμάτια.

 

Διαλεκτική ηθοποιού-θεατή

Η μετάβαση αυτή, η αλλαγή στη σχέση ηθοποιού και ρόλου επεκτείνεται και στην ίδια τη σχέση ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό του. Στο θεατρικό κόσμο, η σχέση αυτή βρίσκεται στο επίκεντρο της δράσης, είναι δυναμική, ρευστή και, βέβαια, καθοριστική για την ψυχολογία του ηθοποιού και τον τρόπο με τον οποίο υποδύεται το ρόλο του. Μέσα από τις αντιδράσεις των θεατών αντιλαμβάνεται αν καταφέρνει να τους μεταδόσει αυτό που επιθυμεί, να τους κάνει να ταυτιστούν μαζί του, να συγκινηθούν, να συναισθανθούν την ιστορία. Και το κοινό τροφοδοτεί αυτή την επαφή, ζώντας τελικά μια παράσταση ανάλογη αυτής της επικοινωνίας.

Αυτό δεν είναι κάτι που συμβαίνει στην περίπτωση του κινηματογράφου. Η καταγραφή της εικόνας έρχεται να αφαιρέσει αυτόν το σύνδεσμο, σαν εντελώς άχρηστο, βάζοντας το θεατή και τον ηθοποιό σε διαφορετικούς χώρους και χρόνους, χωρίς τη δυνατότητα επικοινωνίας. Η ίδια η ταινία δεν επηρεάζεται από αυτήν την έλλειψη. Ίσα ίσα, μέσω αυτής της διαδικασίας είναι εγγυημένο ότι η ιστορία μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές, χωρίς καμία αλλαγή, σε πολλά μέρη του κόσμου και σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή, ανεξάρτητα με το ποιός πρωταγωνιστεί και ποιός παρακολουθεί. Και οι δύο πόλοι αυτής της, μεσολαβημένης από την καταγραφή, σχέσης μένουν αμέτοχοι και υλικά ασύνδετοι μπροστά στην ασταμάτητη ροή των κινούμενων εικόνων.

Μέσα από αυτή τη μερική αντιπαράθεση δεν έχουμε σαν σκοπό φυσικά να ταχθούμε με το μέρος της σκηνής ή της οθόνης. Περισσότερο πρόκειται για μια προσπάθεια να αντιληφθούμε τις μετατοπίσεις που έχουν συμβεί και συμβαίνουν περνώντας από την εποχή του γραπτού λόγου, της θεατρικής αφήγησης στην προκειμένη, σε αυτή των κινούμενων εικόνων, οι οποίες φαίνεται να κυριαρχούν και να εξαπλώνονται πολύ πιο πέρα, μέσω της ψηφιοποίησης. Παρ’όλ’αυτά το θέατρο δεν ανήκει αυτούσιο στο παράδειγμα των καταγραφών, θα λέγαμε πως είναι συνδεδεμένο με το βίωμα όσο και με το γραπτό λόγο. Και αυτό του δίνει τη δύναμη να επηρρεάζει και να επηρρεάζεται από τα συλλογικά κοινωνικά βιώματα με πολλαπλούς τρόπους, προσαρμοζόμενο στην κάθε εποχή. Είναι όμως ένα ζήτημα πώς αυτού του είδους η επικοινωνία θα επιβιώσει και θα μεταλλαχθεί όσο η βιωμένη πραγματικότητα μεσολαβείται όλο και περισσότερο από τις εικόνες, υποτάσσοντας τη σκέψη και τα συναισθήματά μας σε νέους χρόνους και σε νέους τρόπους αντίληψης, δράσης και αφομοίωσης.

Θεατρική παράσταση και κινηματογραφική αναπαράσταση (μέρος β)